没上来大半年，连月博小姐都混不上了。没上来的时间过得挺可耻的，那些期待着会发生的事情至今也没有发生。又看着一届大学生毕业，最亲爱的小刘妹妹如愿以偿地去了伦敦，在广州告别的时候，我下的士，没回头，眼泪却出来。这种眼泪真复杂，还是做那个追逐梦想奔赴远方的人来得潇洒。几天后和小刘在网上视频，原来还是那么近，在一起腻了这么多年，估计不管到哪，都不会太远。

          要不是看了一个小妹妹的博客，我现在也还是不会写字，宁愿堕落到玩自己都看不顺的开心网，人要“废”不一定要到新西兰，但我要真这样下去，估计没过多久就要去医院了。

          前段一直在看陈丹青，其实读《纽约锁记》锁记之前，我挺不屑看这类风头很旺的公众知识分子的书的，所以我很可以理解身边有人对他本能的排斥，但是老老实实读完《纽约锁记》的每一个字，我真觉得就是小M姐说的，在从我们这行（美术界）出来说话的人里，陈丹青是最好的。于是我在网上找到了他这篇《自我的纪念》，一万多字的文章，我坐在电脑前一口气读完，写得好是肯定的，读完我发现自己完全控制不住，趴在桌上使命使命哭，像是欠了哭一样，越哭越带劲。诚恳的文字是可以感觉到的。我知道我那样强烈的反应也不怎么正常，关键是他的文章从自己十七八岁开始学画说起，然后这么一伙人，往后几十年不同的际遇，再聚首已经是群老哥们，其中有人走了，有人成名，有人赚钱，……我也是十七八岁开始正式进入画室拜师学画，那些画室的日子单纯快乐，还像昨天，却已经离开那么多年。而那些曾经那么要好的我们，也因为各自不同的方向，聚少离多。在对这篇文章的喜欢和感动里有很多私心，但还是坚定觉得他写得好，因为太多文字是带再多的私心进去都感动不了你的。第一次贴这么长的文章在自己博客上，一是真的喜欢，二是让自己开始写字。慢慢恢复吧！

                                                                                                           自我的纪念

                                                                                                                陈丹青

说明：
　　我们这伙人，去年六月聚在一起画油画，为期一周。事后出了本画册，他们起题目，就叫做“7005——重聚”，表示70年代老朋友，2005年又在一起玩的意思。
　　画册的序言，众人推举我来写，于是就有了这么长的一篇文字。其中人事，大半在《向上海美专致敬》一文内提到了，毕竟还嫌粗略，趁此机会，我详细回顾了当年上海油画圈的生态与版图，尤其提到了美专才子的老师，久已被遗忘的俞云阶先生，这是大家需要注意的。
　　我近期花时间写这许多往事——先是要上海人记得除了陈逸飞之外，还有魏景山与夏葆元诸君，后是抖擞精神，向大家宣告远在纽约的木心先生——目的只有一个：什么叫做艺术教育。
　　艺术教育，可以和学院有关系，也可以和学院没关系。大家会从我的文字中看到：七十年代的画家是怎样地彼此学习、交往、影响、创作，虽在文革，与今天比，又是怎样一种气氛……美专才子是有师承的，木心先生也曾有过师承，即林风眠先生。可是木心先生的文学造诣并没有可指认的师承。他为我们讲了五年的世界文学史，可是当他成长之时，既没念过哪所大学的中文专业，更没有人给他讲世界文学史。
　　此生不幸，我是无学失学的一代人；而此生有幸，我一路遇见许多好老师。今日诸位年轻的朋友比我有幸，能够上大学，可是未必遇见我所遇见的好老师——从前的情形，多是老辈推荐小辈，今时则在我一面，竟是晚辈向大家叙说老辈。大家假如果然对我的文与画有点兴趣，我便要告诉大家，我是怎样学起画画，学写文章的。
　　下面就请耐着性子读我的絮叨吧。

（一）
　　这本图册中的八位上海画家，八十年代后多半离开上海，星散异地：孔伯基、魏景山、夏葆元、赖礼庠、韩辛、我，远去美国；林旭东移居北京，惟黄英浩留在沪上——我们彼此结交，时在70年代初，2005年再聚首作画，其间三十多年过去了。
　　诸位看见的展览与图册，便是记录这为期一周的“私人聚会”。“私人”之谓，意指我们是一群介于师生、同行之间的老朋友；“聚会”之议，则既非组织，亦没有主张，只为难以遏制的怀旧——岁月荒荒，去国久长，上海是这样地变化着，众人近年陆续回国走动，旧地重逢，尽会谈起往昔的人事，其间果然是三十多年过去了。若有若无的功名，辗转异地的谋生，我们都觉悟过来、经历过来，又怎样呢？现如今，国中的画家与展览比七十年代多得太多了，而我们最可怀念的时光，比来比去，还是无功无名无牵挂的青少年时代，那年代我们什么也不知道，就知道一天到晚画画——韩辛于是率先叫嚷：怎么样，咱们还像从前那样“一起画一次画”吧！
　　因是这样朴素简单的私意，起初好比闲聊，彼此欣快，然而不认真，未曾择定时间、筹划细节。有那么三项意思倒是确认的：一，地点在上海；二，叫拢老朋友；三，什么意图也不必有，单是找来模特，画几幅画……韩辛原与逸飞熟腻，一出口，逸飞即应诺，时在纽约的葆元、景山、礼庠，人在京沪的英浩、旭东与我，也都先后应诺了，今年年初，便大约有了实行的意思。
　　四月十日，逸飞忽然病故。那天夏葆元适巧飞赴上海，韩辛早就在沪，而逸飞不治的前一天我也出差来沪，翌日闻知噩耗——仅在一年前，我历数七十年代上海油画精英，写成专文《向上海美专致敬》，现在，我文中忆及的人物不期而至到上海，谁曾想逸飞遭遇不测？四月十三日夜间，我们围坐餐馆谈论他的故去，九点多，包间电视播出中央台纪念逸飞的专集……此后，众人“一起画画”的计划仿佛获致切迫而郑重的理由：我们望见了死亡么？这念头说来既虚幻又真实：故友不在座中，允为常态，逸飞若在，此番因故不来亦便罢了，现在他骤然离世，则众人原本封存完好、不意有变的记忆，岂不为之一动，我们不禁要来做些什么，重窥旧梦，弥合往事，况且早有韩辛的动议在。
　　那夜灯下我们彼此顾盼，个个气色俱佳，尚称顽健，而景山、葆元、礼庠均已年过六十，我与旭东五十开外，韩辛当年最是年少轻狂，今岁也知其天命矣，而他的“知天命”，便是偏要来“举”这不事之事——五月间，性急的韩辛与众人几番商议，时间定了，六月二十三日开始；地点也定了，是汪大刚慨然提供他在市西的庞大工作室；闻讯而来协同办展的好事者，是海莱画廊的董玮女士——此事原不在议中，然而顺理成章，亦属美谈——旭东久在北京广播学院供职，有学生在沪，聚会期间的影像记录不在话下……
　　到得那一天，我飞抵上海，循址登门，一眼望见大画室经已支起八具画架，画架旁每人一方小画案，画案边堆放着整箱的颜料，成叠的画布，另有两具仿明卧塌，两副巨大的屏风，两位人体模特披衣待命……嗜好画画的人还指望什么呢，大家先后到齐了，走拢、握手、上海话，随即散开，各自选定自己的位置与角度，开始排列颜料。忙乱间，我不禁时时四顾，潜意识仿佛在为各人验明正身：葆元、景山、礼庠、伯基、英浩、旭东、韩辛，还有我。
　　逸飞不在。其实只要我们这帮家伙在，等于他也在。

（二）

1971年，景山、礼庠二十八岁，葆元、英浩二十七岁，逸飞二十五岁，我与旭东十八岁，属羊的韩辛，十六岁。
　　那时景山、逸飞被分配在上海油画雕塑创作室；葆元、礼庠被分配在上海工艺美术研究所与上海印染一厂，油画遂成业余。1970年前后，这几位美专才子经上海市委宣传部组织作画，借出单位，集中创作，油画巨制《黄河协奏曲》组画便成于当年：逸飞作《黄河颂》、葆元作《黄河忿》——当时任职《文汇报》美术组的英浩是创作组主要筹办人员——礼庠创作的《秋收起义》，面世更早。景山则被借调另一部门作油画《红色娘子军》——我在山沟落户时长期珍藏着这批小画的明信片，在油灯下反复察看画中准确而潇洒的笔触、边线，以为那是“外国人”画的——但我初识景山的记忆是在虹口公园鲁迅纪念馆，隔着馆外篱笆缝，我伫足窥看，有位画家正在窗边画油画，画的是鲁迅到上海。画面上，鲁迅横披围巾，捏把伞，画布前，那画家也是围巾横披，手里一把油画笔，静静地画，我记得看了许久，不知道这位清秀的男子名叫魏景山。
　　其时我一脸青春痘，与旭东分别在赣南与赣东北山村插队落户，前途茫茫，悠哉游哉，一年内总有小半赖在上海，涂抹素描油画之类，边上旋转着三十三转七十八转古典音乐老唱片。韩辛无事在家，隔三差五自行车飙过来，每次必是一大叠水粉画扔在地板上，高声叫道：讲呀！怎么样？提提意见吧……大家哄笑，笑他只为等几句夸赞。
　　其时我们尚未识得孔伯基老师，他比众人年长，任职上海戏剧学院，七十年代末文革收束，我记得他与女儿来我家，热情洋溢，看我的画，也竟带着一大叠自己的风景画给我看：原来他使用油画棒作画，以今天的说法，他是文革时期的“前卫画家”，与他的同校同事、日后成名的陈均德一样，从不参加沪上的官方展览。
早早参加过官方展览的倒是年纪最小的韩辛。1974年，江青授意，张春桥下令，上海美术馆举办包括林风眠、丰子恺、关良、吴大羽、程十发、朱屺瞻在内的“黑画展”。韩辛那些野兽派式的水粉风景画，天空画成鲜绿、草木画成粉红，绝对属于革命绘画的异端，于是这位少年的“反动作品”与当年被视为“颓废”的葆元的单色私人组画，及另一位戏剧学院青年教师李山的灰调子风景画，也竟忝列其间——得意啊！那年十九岁的韩辛至今反复申说：在展览会场他与几位著名老前辈坐在同一条凳子上，恭听上海美术党官的训斥与批判。
上海滩七十年代的“美术版图”，大致如下：刘海粟住在复兴路重庆路，颜文梁住在淮海中路新康花园，关良住在永嘉路，林风眠住在雁荡路南昌路，张充仁住在合肥路，吴大羽住在延安中路茂名路。六十年代末，这几位民国遗老才从抄家批斗饱受惊吓，检得一命，年龄大致是在六、七十岁之间，缩在家里，求生等死，等死而求生。景山回忆，他曾受油雕室委派将大羽先生的月薪送过去，主人避不出见，临街大门开扇小孔，家人伸出手来接取工资袋……。
　　美专才子的老师们，年龄大约四十至五十岁之间，周碧初住在新闸路，俞云阶住在太原路，孟光住在思南路……人也给斗过，家也给抄过，毕竟中年，苦得起，71年林彪事发，72年中美建交，文革乱世形势转缓，大家透口气，始得走动谈笑过日子，晏在家里聚几位学生，画点画。
　　文革是年青人的时代。上海准官方美术界起用的少壮派便是六十年代末上海美专毕业生：魏景山、夏葆元、陈逸飞、赖礼庠、王永强、邱瑞敏，刘耀真，任丽君……同时，虽非科班出身，身为中学美术教师的青年画家，是七十年代迅速成名的吴健与赵渭凉。任职出版社美编兼创作者的，是六十年代即富声名的哈琼文、沈绍伦、钱大昕和雷雨等几位中年画家。
　　此外便是一大群“业余油画家”，身份虽叫做“工人”或“知青”，本人都是文革前中学高才生，家世大抵是知识分子、文艺人或资本家，名单开出来，有汤沐黎、徐纯中、汪铁、徐文华、许明耀、夏予冰、何祖明、周长江、王申生……年龄再小下去，便是如我辈无业知青迷画画，七十年代初正不知有多少，寻师无门，出师无名，画画的功架尚且眉目不清，惟在闾巷间不成帮派的弄些拉帮结派的勾当，诚然是美术圈外的小鱼小蟹——我与旭东的上海户口早被勾除，年年回返，正宗盲流。江南沪籍分赴各省的“知青画家”，日后在美术界叫得响名字的，计有刘柏荣、沈加蔚、刘宇廉、陈宜明、李斌、华其敏、冯远、李智久、程谷青、潘衡生等等。
　　今日美术界小青年，个个专科生本科生，动不动硕士生博士生，然而全都自认卑微，抬眼仰看密密麻麻的教授、名流、史论家、策划人，还有一级管一级、一层压一层的美术党官——整个七十年代，情形反过来：我们这群官方美术界外围的草狗个个腰背挺直，目光自信，径直闯进油调室或各种官方美术机构，寻到要想寻到的人，自报名姓，坦然开口，讨教、结交、做朋友，只要画得不赖，先后便给借调专业机构画创作，堂而皇之参加省市美展或全国美展。
　　七十年代是无以名之的年代。那是文化饥荒的灾年？是的，然而年轻人要画画，青春于是抵御饥荒；那是文艺极权的盛世？是的，然而年轻人要来往，极权于是激发骚动；青春与骚动并不就是艺术，可是艺术不能没有骚动与青春——那些年，民国前辈见到中青年画家，客客气气；中年画家见到小青年，握手言欢。哪届美展出现哪个陌生的新名字、像样的新作品，即刻交口谈论，自行车骑过去见见：没人有学历，没人在乎学历，然而谁都在乎才气与作品
　　北京、天津、广州、杭州、重庆、武汉、沈阳、哈尔滨，七十年代各各聚汇着这样的画家群。我真想知道，各地画家的师友们，可曾依然惦记着昔日的情份？

（三）

　　油画在中国的兴盛，起于民国；民国油画史，几乎便是上海现代美术史。五十年代，共和国美术登场，六十年代，苏联油画全套美学与技法开始统治所有美术学院的美术界，及至七十年代，民国那段“上海美术史”早已被切断、中止、遗忘。
　　民国的一切属于“解放前”，仿佛古代，仿佛前世：在我记忆中，当年二十岁上下的上海油画青年几乎没有上海油画的记忆——我们完全不知道陈抱一、关紫兰、吴大羽；不知道关良、林风眠原是画油画出身；我们知道刘海粟、颜文梁、张充仁、周方白留学法国，住在上海，但不可能在任何美术展览与画册中见到他们的作品——自文革爆发的1966年至1972年，全中国几乎没有画展与画册——徐悲鸿，在我们心目中竟是一位“北方人”，曾经贵为中央美院院长，早已去世，见不到他的画，更休想见到他的人。
　　在六十年代，向往绘画的少年大致“听说”北京有一所中央美术学院，杭州有一所浙江美术学院，我们“听说”那些遥远而著名的油画家：人在北京的，计有吴作人、罗工柳、董希文、王式廓、李宗津、侯一民、林冈、李天详、詹建俊、靳尚谊、杜健……人在杭州的，计有倪贻德、费以复、王流秋、胡善余、汪诚义、全山石、王德威、于长拱、肖峰……如果谁曾留心六七十年代全国美展，应该记得广州美院的郭绍纲、唐大禧，西安美院的蔡亮、刘文西，南京艺术学院的苏天赐，北京军事博物馆的高虹与何孔德……我们不清楚他们的年龄与辈份，不清楚他们是一代人还是两代人，在少年人看来，他们全是“老头子”。
　　文革肇始，以上名单在美术界全部消失——那时甚至谈不上所谓美术界、音乐界、文学界，所有文艺骤然终止——年长的画家私下语告：林风眠获罪被捕，判刑入狱；侯一民、肖峰被轮番批斗殴打，几至身残；董希文、王式廓同在1973年郁郁病故——当我们在初习油画的年龄（平均14至18岁），国中不再有名师能够教导我们。1970年我下乡落户时，文革爆发经已四年。　　我曾跟随中学启蒙老师、毕业于“行知艺专”的章明炎先生学画毛主席像，初识油画。当我告别上海之际，我的确切的知觉，是不知道此后去哪里获取美术的知识：所有美术学院被关闭了。如同战争初起时没有人预知何时停战，文革初起也没有人告诉我们：美术学院的校门何时将重新开启——小小的绘画圈，在六十年代末处于“历史的终结”。
　　这就是所谓断层。断层的彼岸，民国遗老、共和国第一代画家，一律销声匿迹，虽生犹死，断层的此端，我们长大了。此后，我们的作为倘若也竟能够被称为历史，这历史就在七十年代初刚刚开始。
1972年五月二十三日，为纪念延安文艺座谈会发表三十周年，文革期间首届全国美展开幕。我们这群知青画家仰望而追慕的对象，除了被恩准起用的“右派”画家何孔德、蔡亮、朱乃正，几乎全是25岁上下的年轻画家：广东的汤小铭、陈衍宁、伍启中，上海的魏景山、陈逸飞，山东的崔开玺，山西的杨力舟，云南的姚仲华、孙景波，军队的刘柏荣……此后大约有将近六年，文革期间的中国美术界众口谈论的便是以上新名字。他们取代了六十年代油画权威，其中，陈衍宁、陈逸飞、孙景波等六位年青画家甚至是1972年全国美展“改画组”成员。他们群集北京，被最高权力挑选并指令驻京修改入选全国美展的“工农兵”作者的画，以便那些当年“政治上正确”的作品能以相对整齐的技术水准，挂上墙面。
　　今日研究美术史的同志们可有谁瞩意于文革“改画组”？今天，哪里还能买到文革版1972年全国美展画册？九十年代迄今，全国美术界集体记忆与官方文本顶多追溯到八十年代初——文革时期的绘画群体，遂遭遇民国前辈同样的命运，成为历史的断层。
　　历史有断层，艺术有师承。断层、师承，是怎样的关系？怎样的形态？

（四）

　　在这本画册中，可以窥见三组人物，三段关系，三种影响的来源：魏景山、夏葆元、赖礼庠——包括今次不可能在场的陈逸飞——师承六十年代上海美专孟光、俞云阶诸位老师。青出于蓝胜于蓝，他们几位成为文革时期上海油画的代表人物，超越了美专的老师。
　　孔柏基，与这次未曾参与聚会的陈均德、李山，属于上海美术非官方潜流。他们虽然供职于上海戏剧学院，但在文革期间从不涉足政治主题创作，只画风景画，只关注纯绘画问题。他们的美学上溯两个源头，一端是民国上海油画的余绪，一端是时空遥远的法国印象派、纳比派、野兽派。较之国内其他城市的美术群体，这种精神性的“师承”关系惟在上海有所可能——文革后首届在野画展不是日后声名大躁的北京“星星画会”，而是上海的“十二人画展”，孔柏基是该画展主要成员。
　　黄英浩、林旭东、韩辛、我，则属典型文革时期“野路子”一代，未经学院训练，自始即以所谓“创作”入手，画插图、画连环画、画宣传画。文革结束后，我、韩辛、旭东先后考入中央美院，但除了本次聚会的写生画，其余收入画册的作品悉数作于七十年代，全是我们几位在入学前的习作与创作，诸位有心，便可窥见我们与当年美专才子那种非正式、非学院的师承关系。
　　现在想来，六七十年代上海油画精英的崛起，其实得益于上海解放后美术教育的“弱势”——论级别与师资，浙江美院及中央美院远胜于上海美专。上海美专作为地方专科学校，能够出现魏景山、陈逸飞、夏葆元等数位具有全国影响的画家，是什么原因？
　　详察他们的师承，素描根底大致来自早年就读民国时期老上海美专、后去解放区的孟光先生。孟先生教学，规矩周正，不入格式，未经形成浙美及中央美院的素描套路，此为夏、魏、陈诸位日后发挥自己的才华，大留余地；至于油画创作的直接影响，则他们几位至今感激早岁在重庆师从徐悲鸿、五十年代上海市唯一一位北上师从马克西莫夫的俞云阶先生。
　　俞先生作画，行笔阔大，造型肯定，色彩浓郁。经“马训班”短期训练，俞先生在建国初期的油画实践中，以一己之才，超越了民国上海油画长于风景、静物及单人肖像的局限：他在四十年代绘制的《吾土吾民》，由于意识形态不够左倾，早被遗忘。解放后俞先生创作相当数量的革命主题画，代表作《鲁迅与瞿秋白》，是为上海一地油画“主题化”与“苏联化”的转型之作，虽为政治宣传性质，然而对夏、魏、陈、赖诸位在七十年代率尔绘制巨幅的、群像的主题画创作，俞先生居风气之先，无疑具有指导引领之功。
　　在“马训班”受业同年，俞先生受难，成为右派分子。此后，相较于集中各大院校的留苏派画家及他在马训班的同学，俞先生在历来极左的上海美术圈势单力薄，境遇不平。然而俞先生的戏剧性命运，是政治身份的“不正确”与绘画美学的“政治上正确”——他是苏联油画在当年上海唯一的真传，他未能施展、也不可能施展的抱负，由他的学生，尤其是夏、魏、陈、赖，在文革中获致出乎意料而合乎逻辑的发扬与开拓。
　　详察北京、南京、浙江的留苏画家及马训班画家，在他们的学生中，在文革当年，并未出现超越苏派师承的著名新秀，即便接受影响，也相对间接。此外，我们有理由认为汤小铭、陈衍宁直接蒙受广州美院留苏画家的哺育和影响，但与夏、魏、陈、赖相较，似不具有更为宽阔深厚的文脉、资源与空间——“天时”不在“地利”在，“地利”不利，“人”还在，毕竟，西来文艺及油画的发祥茁育之地，是在上海。
　　当上海美专毕业生出道之时，以下几点值得注意：
七十年代的创作美学，不可能自外于苏联影响。但是上海没有强大的苏派画家阵容，没有北京杭州苏派画家六十年代即已创作的重要作品，因此，当他们开手创作时，甚少心理负担。此其一。
　　具体地看，他们唯一的苏派师承，是俞云阶。俞先生施教，凭的是一流的才具，而不是名校的牌子；他对弟子具有师教的威权，但他不具有政治威权，不像杭州北京的同类名家（几乎都是党员）在文革前即已构成政治与创作的双重威权。此其二。
　　六十年代中期，濒临破灭的中苏关系尚未中止大型苏维埃油画展来华展出。没有证据显示川、陕、粤、越及东北诸艺术学院青年油画家看过那项大展，但是上海美专学生（其时魏、夏正当大学毕业，逸飞尚在预科班）亲眼目睹了小谢罗夫、约冈松、马依申科、柯尔热夫、德加切夫兄弟等苏联名家的重要原作。在他们日后的创作中，这一几乎未被提起的视觉经验的洗礼，至关重要。此其三。
　　我们知道，解放后散在杭州、广州、南京、武汉、云南等地的民国留洋画家，人数极稀，影响甚微。上海一地则集中了民国美术史最重要的留洋画家。颜文樑、张充仁、周方白均于六十年代被请到美专讲授色彩、解剖等课程，而吴大羽、周碧初是美专的在编教师。刘海粟、林风眠不能与当令时髦“苏联绘画”相诘抗，但当影响式微，“人”还在，仍然是一种无可言喻的影响。此其四。
　　油画别称“洋画”。就城市形态及其市民性格论，即便在文革中，上海还是全国最“洋”的大都市。千人一面如文革教条，我们仍然能够从油画创作的趣味、气息与资质，分辨北方、中原、西部、岭南的差异。我们不能想象景山、葆元、逸飞生长就学于上海之外的另一座城市。在上海，在那一时期，在具有性灵的人物中，似乎本能留存着最后的“免疫”与“滋生”功能：他们尽可能抵御被单一粗暴的文革教条所驯服，同时，他们对民国遗留的欧洲美术史印刷残片、对文革中油雕室审慎进口的、被称为“内部参考”的西方美术史图册，作出反应。这种反应，不消说，上海画家要比其它城市的同行来得敏感而准确，犹如上海的西餐早经切断同西方的任何牵连，毕竟是上海制作的西餐。
　　此外，七十年代上海滩已是一座文化“空城”，除了她所遗留的氛围，那氛围虽然布满政治的尘埃，仍不失为上海的氛围。我是在渲染上海的优越么？我们都会承认，自民国上海的文艺盛世灰飞烟灭，今天，上海的文艺终于沦为地方文艺，不再辐射影响，汇聚精英，可是其间有过短暂的七十年代：那是张春桥姚文元的年代，同时，以上海的自尊，我要说，那也是俞先生的弟子们在画布上开花结果的年代。
　　然而当年我们从未意识到这些历史的因缘。

（五）

　　这是一场困难的叙述。人才何以成为人才？我至今难以解释俞先生的弟子们何以超越美专影响，成全各自的画路：不仅仅因为上海美专和俞先生，不仅仅因为苏联。今次聚会，我们捧来各自的旧作，彼此观看，并呈现给诸位观看：这些三十多年前的陈迹，就是我们大家的来路。
　　《秋收起义》、《黄河忿》、《黄河颂》，是礼庠、葆元、逸飞二十多岁时的出道之作，犹如一夜绽开的花朵，此前，这几位小伙子从未画过类似的巨制，而四九年之后的上海油画创作也未曾出现过类似的巨制——论场面阔大，人物杂多，论下笔的魄力与豪放，他们已经摆脱了学生腔，自信、大胆、朝气勃勃，一派雄心。
　　今天看来，《黄河忿》是夸张的，姿态化的，极度浪漫主义的主题创作。然而仅此一役，葆元调度大幅群像画的主次、疏密、起伏、节奏与大块明暗的控制能力，他渲染戏剧场面的张力与想象力，他刻画形象与姿态的主动、果断与概括力，诸位看见吗？整个七十年代，我确信油雕室成员衷心佩服这幅从未面世的大画，那是葆元唯一的大创作，此后他不再获得任何创作机会，虽曾尝试过一些草图，均被当时出身浙江美院的上海美术党官全部否决。在他出道之初，这种蓄意的剥夺从深处挫伤了葆元的锐气，却在当时给予我们这代知青画家莫大的激励。
　　赖礼庠绘制他下一幅倾心之作《当家人》时，迅速摆脱了《秋收起义》的粗率，试图在文革教条框架内刻划单个的、富有人性与深度的形象，那位工人老师傅日常宁静的神态相较于同期大量伪工人形象，真是绝无仅有。这幅作品早已遗失，我记得礼庠在美术馆平静而有风度地接受了否决，不曾流露沮丧委曲——除了逸飞，他的美专同学对当年的文艺极权保持着上海式的彬彬有礼的距离，不抗争，也不求取。可惜黑白图片无法传达原作浓郁的色彩。此后，礼庠也失去了单独创作的机会。
　　稍早，他与汪铁合作的《大钟新声》则是另一文革时期上海画家“想象力”的存证：三十多年前，上海殖民建筑与“无产阶级”激情曾以这种方式混为一体。
七十年代持续创作的幸运儿，是景山和逸飞。他们没有辜负这幸运。很多年后——直到逸飞去世——沈加蔚撰文说出了我们的集体记忆。他说，在全国范围知青画家（多半是上海人）的心目中，景山与逸飞是文革期间真正的“现实主义”。为什么呢？
　　我们都明白文革创作是苏联绘画的恶劣版本，而苏联画册告诉我们：真的苏联绘画并不是“这样”的。当我在1980年创作《西藏组画》时，不过试图追溯起码的关于“现实主义”记忆，而在1970年，写实绘画仅存的那点魅力与细节——灰调子、非舞台化、尽可能真实的光影、劳动者的手脚画出污垢、一张不带革命笑容的脸——便作为“剩余价值”、可能被容许、因而更其可贵的“现实主义”。那是一种以整体作假换取局部真实的“现实主义”，而吞咽式地观看景山、逸飞画中那些“局部真实”，便是我们当年的兴奋点。
　　整个七十年代，这两位年轻人差不多每年都有作品问世，除了1972年合作的《开路先锋》入选全国美展，1977年经老牌军史画家何孔德力荐，接受军事博物馆订件《占领总统府》，其它作品几乎全数被北京上海美术当局所否决，早已遗失，早被遗忘——其中有景山与逸飞另一合作而从未面世的《杨开慧》，景山作品计有七件：《行程万里》，《迎着战斗的风暴前进》《那达慕》，《解放上海》（与任丽君合作）、《毛主席与华国锋》（与韩辛合作）、《陈景润》、《音乐家黄自》，还有1974年入藏的大批写生。逸飞也有七件：《红旗颂》、《南来北往》、《鲁迅秘密读书室》、《鲁迅批判孔子》、《鲁迅给毛泽东写信》、《刑场婚礼》、《踱步》（与韩辛合作）……。这份名单与美国时期的陈逸飞作品何其殊异，而景山八十年代飘然赴美，就此告别了应景创作的七十年代。
　　除了旧友，今天谁识得魏景山？他与逸飞合作，遂为逸飞声名所掩，他天性与世无争，与画也无争。少数友人知道他在纽约寓所有两架钢琴，好几把小提琴。美专时期他便是一位俊美的小提琴手，在纽约，他甚至是当地教堂奏乐班成员——他好比是旧上海的旧公子，若生在民国，便是吴大羽关良那般品性，宁静避世，只知艺术，而他青春年少偏偏遭遇文革，要画那样的画，也竟怡然自得，无怨言，因画布与颜料是纯净的。某日韩辛看他在大画布一角以小笔静静描摹一处细节：你是这样画画的么？韩辛问。
　　景山答道：你说该怎样画呢？
　　他的《行程万里》通篇是富丽沉着的灰调子：庞大的机车，油污的脸、工装与皮鞋，在1972年文革绘画的合唱中，这件作品没有粉饰、情节，甚至没有内容，充满对油画的敬意与自信。它随即被送交“黑画展”遭受批判，然后遗失，图片也没留下，此处无从描述。但1977年景山绘制的《陈景润》原件幸在，诸位看看：苏联影响荡然无存，拉·图尔、维米尔、伦勃朗的灵光潜入一位上海画家的画布——当时景山既不曾去过苏联，也不曾去过欧洲——画面上端留置的大片昏暗，计黑当白，陈景润替代了巴罗克时期的欧洲人，而油灯在桌案书堆中流溢的清辉，在我看来，是旧上海西洋美学投射在七十年代的余辉返照，幽深而温暖。其实，民国油画家远未具备铺衍巴罗克美学的诸般技巧，景山独自做到了前辈从未梦想的事。而当八九十年代国中声称“古典主义”的画家以三流资质仿效欧洲传统时，景山在纽约独自奏琴，完全置身事外。
　　当时我们都知道《占领总统府》的哪些部分是景山的手笔。他不在乎单独创作抑或合作，兀自宁静地描绘，看着物像在他笔下渐渐呈现，呈现到他认为那是绘画。他与韩辛合作的《毛主席与华国锋》，及同期面世的官方版本《你办事我放心》，无须比较。前者适可映证沈加蔚的评断：为什么我们在七十年代惟独承认上海画家的现实主义——这幅从未展出的画可能是四九年后唯一真实的领袖肖像，题旨直抵“革命主题”核心，却毫无虚饰的“革命性”，除了细节写实的快感，那是当年景山与韩辛画兴正浓，率性绘制的游戏之作。

（六）

　　今次我终于重窥1974年景山的那批西藏素描。它们从未发表，因为作者太不在乎，此番众人再三催促，这才翻寻出来——吴作人、司徒乔、董希文描绘西藏时，有一种或许应被称为欧洲素描的“神态”（犹如外语的“语调”）尚未出现，不因前辈未曾想到，而是做不到：素描作为“语调”，需要几代人的拭练与内化——景山这批素描，理应被视为高的意义上的成熟，这时，素描的“语调”方始臻趋“正确”。1976年当我首次入藏，每一下笔，都在回忆景山这批作品。二十多年来，我的西藏绘画被过度谈论，直到今天，我才得到机会谈论景山：他早就画了西藏，对我而言，他教会我不是以素描去陈述对象，而是在对象中看见素描。
这又是难以言说之事。没有铺垫、没有脉迹可寻，文革时期的上海素描何以会出现景山、葆元的笔性：敏锐，轻巧，洗练而斯文。这些素描自觉成为文革作风的反派，同时，固执而悉心地，在没有任何西方氛围的年代，追求西方素描的文气与正脉。
　　列宾初见谢罗夫画品，叹道：我们是犬类，他是一只灵缇——葆元的炭笔素描初为人识，国中的权威们会有类似的惊异么？今次葆元寻回的素描只是当年的数十分之一。除了列宾与谢罗夫兼而有之的影响，他的趣味延伸欧洲：柯罗惠支、德加、初伦、萨金特……他着迷于轮廓线的精准、肯定、悠雅、帅，不理会北方素描刻意强求的体积与结构；他的素描全都带着“忧郁”的气质，那是“工农兵”美学的异端，而文革素描中的工农从未能像他那般，被画得极度肖似、传神、真切。这些珍贵的写生留下了七十年代上海人今已丧失的内在的悠雅，然而即便是彝民或者陕西老汉，也染上葆元的目光：上海的、以及由于上海而竟仿佛是“西洋的”目光，犹如邱岳峰的配音……。
　　二十多年来，市面上出版了千万册素描教材，以及样式多端的种种个人素描集：素描重又大规模“本土化”，失尽欧洲的气息与教养，不再蕴涵景山与葆元在三十多年前曾经闪现的品性。在极度匮乏的年代，我得以亲见这些作品，并因此鄙薄文革的素描。那些年我一再被几位美术界“革命长者”规劝、教训、警告：勿学上海素描表面华丽的技巧。我知道他们指得是谁。记得每次默然听训，还不得嘴，我心里充满年轻人的不屑与狂妄。是的，旭东、韩辛、我，还有当时的青年画友差不多个个看不起流行的革命绘画：因为我们在上海滩，因为上海有葆元与景山。
　　如今我们也到了被晚生鄙薄的年岁——有些绘画出现了，有些绘画消失了，新的态度替换旧的态度，一如我们在文革时期的叛逆之心。今次回看旧作，我再次确认当年我们何以狂妄，何以鄙薄：旭东的石膏素描，韩辛描绘祖母的素描，画得多么好啊——三十多年前，这两位兄弟已经沉溺于绘画的纯粹性，为素描而素描。当今学院的绘画硕士生博士生作何感想？旭东与韩辛的“学院”是在自己家里，而景山、葆元、逸飞会骑着自行车到来看画，诚心夸好。韩辛曾经是各种影响的反射体：从野兽派色彩到迹近照相现实主义的细密刻划。他有一路朋友（譬如李山、柏基及其他在野画家）只画风景“习作”，那也是一种叛逆的方式；他会走进家门似地走进油雕室大厅，与景山在同一幅画布前各占一半，轻声聊天，描绘《毛主席与华国锋》，或者，为逸飞的《踱步》描绘那把椅子，那件陈逸飞的衬衫。
　　旭东从不追随外界的影响。有如托尔斯泰笔下的彼埃尔，他永远活在自己的内心。他生在美国，稍后随父移居巴黎，四岁回到中国，是建国后第一代报效国家的高科技人才的后代。在他上海寓所北窗下，窗外梧桐，我渡过青年时代最幸福的时光，和他一起画画，听贝多芬。七十年代末，他与葆元绘制的几套黑白水彩连环画，圈内交口赞誉。东北孩子刘晓东1978年考入中央美院附中，随身带着的画片，就是旭东的纸本插图，当他与旭东在美院同一宿区，很久不知道对门住着他少年时代崇拜的画家。他在偏远的东北将上海那时的绘画认作“洋画”，那是他日后泼辣无忌的现实主义趣味的起点。
　　可是如景山与葆元一样，旭东从不提起，也不在乎自己的作品。
1986年旭东自中央美院毕业，就职北京广播学院，此后意趣他顾，成为国中电影研究的幕后俠客，是独立电影制作人私相请教并尊敬的人，贾樟柯每一部电影都要个别倾听他的意见，他并促成两届国际记录片研讨会在北京举行——此刻他正在欧洲影展工作，偷闲去德、法、意大利美术馆发呆。六月当我们聚会上海，为友谊，也为绘画的情份，整十三年放弃画画的旭东回到画架前，与大家一起写生。

（七）

2005年6月23日至7月1日，再度聚会的八个人之中，礼庠将近二十年无缘作画，葆元近十年无缘作画。景山，则时而画，时而不画，简直如杜尚般超然——我赏悦逸飞无限扩张的雄心，二十多年奋斗，他远远越过所有美专同学，成为他向往的角色；我也感佩少壮成名的景山与葆元，以无言的教养自外名利场二十多年。艺术与名利是一回事，也可以是两回事：我看见，当画布在架，颜料挤上调色板，长期远离名利以至于搁置绘画的旧友——景山、葆元、礼庠、旭东——带着坦然上阵的神情回到画架前，正象三十多年前：笃定、松爽、神完气足。那天，第一位迎向画布毅然下笔的老同志，是夏葆元。
　　韩辛，在我们八个人中间最早去到域外，那年他才26岁，去和他在北京迎娶的美国媳妇安雅兰共同生活。安雅兰是当年晋察冀边区那位白求恩医生的亲戚，也是文革后首批来京研究中国美术史的学者。此后她的著作《把心交给党，把艺术交给人民》，详细回顾了自延安至文革时期长达近四十年的中国绘画。这位美国女士没有将韩辛收入书中，在全国官方美术名单中，她发现她的夫君不在其间。
　　安雅兰是对的。今天，国中大部分同行谅必不了解这本画册中的画家；安雅兰又是错的：我们当代的文艺史从来是一笔糊涂帐，而历史果然糊涂：它纵容多少滥竽之辈，而譬如上海一地的景山、葆元、林旭东，对自己的才华与过去，既不眷顾，也从未出面声张。
　　我不是在陈述美术史——以上故事有何意义？我暂时看不出意义，除了记忆，还有绘画的热忱。逸飞若在，我相信他会破例逃开过度忙碌的生活，脱身前来，重温这无意义的片刻：为老同学所渐疏远，而新上海争相簇拥，现在，他带走了上海媒体持续使用的虎皮——这次，他也出现在这本画册的旧照片上，与老朋友一起成为那个时代的黑白斑点，穿着布衣，又瘦又年青……韩辛与他第二位妻子在俄罗斯拜访巡回画派名作时，念及我们冲洗列宾作品黑白照片的往事，真想立刻给我和旭东打电话。而当六月下旬我们在大刚的工作室打开音响听舒伯特：一瞬间，众人的神志倏然返回七十年代。
那些天，媒体和友朋不断进到大画室看我们画画，忽然景山停笔笑道：“像不像在油雕室？我们在画画，周围人来人往。”
　　长乐路锦江饭店之侧的油雕室被荡平了，起造丑陋不堪的新锦江。我们的模样居然大致不变，老是老了，远未堕落到不可辨认。各人的脾气还是老脾气，在各种酬酢宴会，我暗自惊讶：景山与葆元仍然腼腆而矜持，不言语，除非谁要葆元再学两句俞云阶先生的常州话……逸飞在座会怎样呢？韩辛可比当年唠叨多了，不断叫道：“开心啊真开心！又在一起啦！”我们照例轮番嘲笑他，他一再提醒大家：他已经年届五十岁。
　　画不会老，但会陈旧泛黄，谁有兴趣看？孟光和俞云阶先生早已过世，逸飞若在，我猜，他和我们一样，知道自己最珍贵的岁月是在七十年代。如今绘画变得那么值钱，我们撮拢这些泛黄的纸片与画布，只想当面兑现永逝的韶光，为此群相聚首，个个如堂·吉珂德，认真排练了一幕早经过时的戏，在戏中扮演，并纪念我们自己。
　　我们演得好吗？没关系。我们还在画画，画得很高兴。
     2005年10月30日写在北京